Gedanken zum Thema: Lebt die Oper? / Мысли на тему: опера жива? (Антон Гопко)

Антон Гопко «Московские впечатления и мысли на тему "жива ли опера?"» или «Конец времени демагогов».

Впервые напечатано в журнале OperaNews.ru в 2013; здесь публикуется с сокращениями.

* * *

– Сестра, сестра, а может, всё-таки лучше отправить меня в реанимацию?

– Больной, не занимайтесь самолечением! Врач сказал в морг – значит, в морг.

(Старый анекдот)

Года три назад мне довелось принять участие в передаче российского телеканала «Культура», где шла дискуссия на «вечную» тему – а жива ли опера? Я по большей части отмалчивался, но когда меня спросили об этом в лоб, ответил что-то вроде того, что жива, оставьте её в покое. Признаться, я вообще не понимал, о чём тут дискутировать: оперные театры работают, даже новые открываются, певцы поют, диски выпускаются, билеты продаются – о какой вообще смерти может идти речь? Даже новые оперы пишутся и регулярно ставятся – правда, по популярности они сильно уступают «Тоске», «Кармен» и «Риголетто», но это как раз нормально. В любом искусстве, будь то поэзия, живопись или кулинария, на один шедевр приходятся тысячи нешедевров.

Каковы же аргументы сторонников той точки зрения, будто опера умерла, - тех, кто не верит в будущее оперы, а если и любит её, то любовью некрофила? Попытаюсь вкратце изложить их риторику, хотя дело это непростое и неблагодарное, так как в рассуждениях этих людей попытки логического анализа нередко соседствуют с интуитивными «озарениями», а объективные факты зачастую доказываются и опровергаются при помощи оценочных суждений.

Итак, первый аргумент: вся музыка уже написана. Ничего нового придумать нельзя. Все мелодии уже сочинены, «интонационный запас» исчерпан композиторами предыдущих поколений, а нашим злосчастным современникам остаётся лишь питаться объедками былого пиршества или искать убежища в выдумывании чего-то настолько радикально нового, что заведомо не может быть понятно и интересно широкому кругу меломанов, не имеющих ни чести лично быть знакомыми с автором, ни консерватóрского диплома.

Не надо быть Аристотелем, чтобы заметить, что этот довод не выдерживает проверки формальной логикой. В 1960-е гг., как раз когда эпоха появления новых оперных шедевров подходила к концу, появились, скажем, «Битлз», сочинившие более 300 песен с новыми и оригинальными мелодиями. Впрочем, откуда необразованным парням с ливерпульской окраины было знать, что «время композиторов» уже закончилось? Так что этот казус можно было бы благополучно списать на невежество ливерпульской четвёрки. Но не выйдет: «Битлз» я привёл просто в качестве конкретного примера, а примеров таких можно вспомнить бесчисленное множество.

Вы скажете – это всё «неакадемическая» музыка. Что ж, тем хуже для академизма. Если академизм – синоним импотенции, то зачем он вообще нужен? Во все времена великие композиторы боролись с академизмом в музыке (Берлиоз, Вагнер, Мусоргский, Равель, Прокофьев – вот лишь несколько наиболее показательных примеров), а нынешние вдруг стали цепляться за него, как за прикрытие. Похоже, быть академичным – это очень неакадемично.

Второй коронный аргумент «музыкальных могильщиков»: мы живём в такое время, когда создание шедевров в принципе невозможно. Человеческое общество стало потребительским, бездуховным по своей природе. Искусство опрофанилось, утратило свою сакральность, свою мистическую сущность, стало предметом купли-продажи, как и всё в этом мире. Какие уж тут оперы!

Данный аргумент откровенно играет на хорошо известной человеческой слабости – склонности идеализировать прошлое. Можно подумать, что Иоганн Себастьян Бах не ходил в магазин за продуктами, а питался исключительно фугами и хоралами и не был в этом смысле точно таким же потребителем, как и все мы! Нынешние академические композиторы живут на гранты и зарплаты, а оперные постановки осуществляются на деньги спонсоров и налогоплательщиков, но во времена своего высокодуховного расцвета опера была как раз-таки предметом же купли-продажи. В большинстве случаев доход композитора напрямую зависел от того, насколько его музыка была востребована потребителем. Великие музыканты, авторы божественных шедевров, сражались за каждую копейку и своим отношением к профессии порой более напоминали торгашей на базаре, нежели бесплотных небожителей. Историю искусства двигали законы рынка, а вовсе не мистическая благодать. Но признавать это нам порой неприятно, так как, повторяю, мы склонны идеализировать прошлое.

Замечу в скобках, что некоторые совеременные композиторы и их апологеты апеллируют к другой, противоположной, нашей слабости – склонности идеализировать будущее. «Эта музыка будет понятна только через пятьдесят (сто, двести, триста...) лет», – такого рода аргументы мне тоже приходилось встречать. Но оставим их в стороне ввиду их заведомой непроверяемости.

Ещё один аргумент, с которым мне приходилось сталкиваться, звучит примерно так. «В наше время в серьёзном искусстве романтическая эмоциональность неактуальна». Эта мысль то и дело повторяется в качестве чуть ли не аксиомы. Только вот почему-то самыми популярными и востребованными операми как были так и остаются «Травиата», «Богема», «Кармен», «Тоска», «Аида» да «Евгений Онегин». До чего же несовременна эта современная публика – сама не знает, что для неё актуально, а что нет! Впрочем, может быть, названные оперы несерьёзны?

(Кстати, что это за манера – делить искусство на серьёзное и несерьёзное? Искусство вообще – занятие несерьёзное. Хотите заниматься серьёзными делами – сейте пшеницу или перерабатывайте радиоактивные отходы. Можно ли считать произведением серьёзного искусства глубокомысленное сочинение, которое будет напрочь забыто вместе со своим автором? А будет оно забыто или нет – покажет только время. Говорить «я занимаюсь серьёзным искусством» – это даже не снобизм, это мания величия, причём в острой клинической форме. Это всё равно что просто сказать: здравствуйте, я гений, будущий классик).

Откровенно говоря, вся эта философия, выгодная посредственности, всегда казалась мне малоубедительной: слишком уж чувствуется за ней личная заинтересованность тех, кто её использует, слишком уж смахивает она на самооправдания немолодого любовника, потерпевшего интимное фиаско. «В том, что шедевров не выходит, нет нашей вины, дорогие современники. Кто ж виноват, что вся музыка уже написана, интонационный запас исчерпан, а сами вы, почтеннейшая публика, – не что иное как толпа бездушных потребителей? Вот если бы мы жили лет двести – триста назад, мы бы ого-го какую музыку написали! А так – извините. Скажите спасибо, что мы вообще ещё есть».

Но мало ли что кому кажется неубедительным – в искусстве одними умозаключениями сыт не будешь. Силу окончательного аргумента тут имеют только реальные достижения. Так что возразить на вышеизложенную систему взглядов мне было по большому счёту нечего. И потому я очень рад был познакомиться с композитором Андреем Тихомировым, который взял на себя мужество решительно откреститься от этой общепринятой риторики в своём творчестве. Одно дело – формулировать красивые теории, и совсем другое – подставлять их под удар на практике. Немногие решались на такое: Монтеверди, Глюк, Шуман, Берлиоз, Вагнер, Дебюсси...

Андрей Тихомиров

Каковы же творческие установки Тихомирова? Я ограничусь здесь лишь самым кратким, конспективным изложением его идей, результатом которых явилась его опера «Дракула». Излагаю так, как я сам их, эти идеи, понимаю.

1. Для полнокровной жизни оперы необходимо возобновить свободный обмен идеями между музыкой «серьёзных» и «лёгких» жанров. Популярные жанры во все времена были естественной «питательной средой», на которой произрастали изысканнейшие шедевры. Великая музыка Гайдна, Моцарта, Шуберта, Малера была бы немыслима без незатейливых лендлеров, звучавших на улицах и в кабачках повсюду в Австрии. «Строительным материалом» для глубоких психологических драм в симфониях и операх Чайковского служат «мещанские» романсы Гурилёва, Варламова, Верстовского, Фомина. Арии опер Верди порой стилистически неотличимы от народных неаполитанских песен. И так далее. В XX в. «академические» композиторы стали осознанно отмежёвываться от «попсы» и, таким образом, по мнению А. Тихомирова, сами «перегрызли» питавшую их «пуповину». Отсюда это ощущение «исчерпанности» интонационного запаса.

2. Серьёзность, глубина и значимость произведения определяются не музыкальным языком как таковым, но содержанием, которое автор этим языком излагает. Лев Толстой и пьяный забулдыга на лавочке возле вашего подъезда оба пользуются одним и тем же языком – русским. И тот факт, что первый – великий писатель, а второй, вероятнее всего, нет, связан исключительно с тем, что именно они этим языком говорят. Следовательно, для того чтобы быть оригинальным, композитору не нужно специально выдумывать новый музыкальный язык – вполне хватит «общечеловеческого» (как нет необходимости выдумывать новый язык и писателю). Если художнику есть что сказать, то поневоле получится оригинально, если же нет – никакой новый язык не поможет уйти дальше пустого оригинальничания.

Моцарт, Бетховен и Шуберт творили в рамках одних и тех же музыкальных форм и примерно одной и той же стилистики, однако разница между ними огромна – просто благодаря колоссальному различию их ярких индивидуальностей. То же самое можно сказать про Чайковского, Брамса и Дворжака, про Беллини и Доницетти и т. д.

3. В ходе многовековой эволюции оперного искусства в нём естественным образом сложились некие формы: речитативы, ариозо, ансамбли, хоры, «большие финалы», двухчастные арии и т. п. В разные времена они подвергались различным «проверкам на прочность» и являются результатом длительного и довольно жёсткого культурного отбора. Так вот, по мнению А. Тихомирова эти формы представляют собой не только, собственно, форму оперного искусства, но и его содержание, его сущность – то, без чего опера перестаёт быть оперой по определению. В последние примерно сто пятьдесят лет преобладала тенденция по расширению рамок оперного жанра. В итоге рамки расширились настолько, что исчезли вовсе. «Раздвигать» больше нечего. Отсюда, кстати, это ощущение, что «всё уже написано» и «ничего нового создать невозможно». Тихомиров же считает, что подлинным, актуальным и плодотворным, новаторством сегодня было бы возвращение оперы в её рамки, но уже на новом витке исторического развития. В противном случае опера как самостоятельный культурный феномен, в самом деле, рискует исчезнуть. Поезд может ехать и без рельсов, но только тогда это уже не поезд, а автобус с прицепом.

Итак, вооружившись подобными установками, Андрей Тихомиров написал свою оперу, сам заголовок, которой – «Дракула» - уже выглядит вызывающе, как будто бы специально дразнит псевдофилософствующих снобов от искусства.

* * *

Теперь я на время откладываю в сторону перо теоретизирующего полемиста и превращаюсь в простого слушателя, делящегося своими непосредственными впечатлениями.

Прежде опера «Дракула» исполнялась дважды в Санкт-Петербурге в первой, камерной, редакции и в концертном исполнении (с элементами постановки, как это в наши дни нередко делается). Со второй редакцией я был знаком только по клавиру, и потому мне было любопытно послушать, как преподносит своё сочинение сам автор.

На показе в Фонде Ирины Архиповой присутствовал сам глава Фонда Владислав Пьявко, несколько критиков и музыковедов, сотрудники ведущих оперных театров Москвы и просто любители оперы, узнавшие о мероприятии через социальные сети. Первое действие оперы автор исполнил полностью, а второе – с небольшими сокращениями, чтобы оставить время для дискуссии.

Атмосферу, царившую в зале перед показом, можно было бы назвать уютной и старомодной. Ещё бы: композитор собирается сам петь свою оперу – все партии – сидя за роялем, как в старые добрые времена. Как Римский-Корсаков, представивший «Могучей кучке» свою «Снегурочку». Как Прокофьев, спевший всего «Игрока» вдове Достоевского. Анахронизм?

Однако по мере прослушивания атмосфера старомодности выветрилась очень быстро и на смену ей пришло безошибочно узнаваемое звенящее и щекочущее ощущение присутствия при рождении чего-то нового и значительного. Во-первых, как оказалось, Тихомиров – даже не «человек-оркестр», а «человек – оперный театр» и прекрасно способен донести свою оперу до слушателей в одиночку. Во-вторых же, в отличие от многих произведений современной музыки, которым на слух вполне можно дать и пятьдесят, а то и все сто лет, слушая оперу Тихомирова, сразу же понимаешь: это могло быть написано только в XXI веке. Всё, что мировая музыкальная культура накопила к сегодняшнему дню, всё, что мы можем услышать сегодня вокруг себя, Тихомиров осмыслил и переплавил в своё сочинение, где органично соседствуют речитатив-секко и блюз, фокстрот и сарабанда, эстрадная песня и… рэп (пуристы сказали бы, вероятно, что это скорее не рэп, а техно-хаус, ну да неважно).

Однако само по себе это было бы не слишком интересно: талантливых стилизаторов, умеющих имитировать различные стили и направления, не так уж мало, и ничего особенно оригинального тут нет. Но «Дракула» – не стилизация. Это произведение абсолютно цельное и эклектизмом не грешащее. Различные стилистические краски Тихомиров использует не щегольства ради, а для драматургической характеристики тех или иных персонажей и сценических ситуаций, как это делал Чайковский в «Пиковой даме», например.

Тихомиров прошёл хорошую академическую школу и не думает выходить за пределы современной академической музыки, но в чём-то откровенно полемизирует с ней. Что, вообще говоря, нормально для любого самостоятельно мыслящего художника. Музыка Тихомирова отнюдь не проста и тем более не примитивна. Но сложность формы и содержания вовсе не обязательно должна влечь за собой сложность восприятия.

Высказывалось мнение, будто «Дракула» – не опера, а мюзикл. Это заблуждение. Люди уже стали забывать, что такое опера. Если произведение не скучное, яркое и с юмором, то это ещё не обязательно «не опера». По всем своим признакам «Дракула» – именно опера. Он написан для симфонического оркестра и для оперных голосов, не предусматривающих микрофонов. Кроме этих, чисто внешних, признаков жанра есть и другие, даже более важные: такая драматургическая точность, глубина психологической проработанности персонажей, масштабность поднимаемых в произведении вопросов мало свойственны мюзиклу, да и не нужны ему (при всей моей нежной любви к этому жанру). Оперный же театр, напротив, живёт именно ими. «Дракула» – не мюзикл ровно по той же причине, по какой не мюзикл – «Порги и Бесс». По той же причине, по которой «Кармен» – не сарсуэла, а «Паяцы» – не оперетта.

Я не знаю, войдёт ли Андрей Тихомиров в историю как очередной реформатор оперы или же останется этаким «Юлианом Отступником», безуспешно пытающимся развернуть ход истории и возвратиться к прекрасной, но навсегда ушедшей натуре. Мне не дано этого знать, как и никому не дано. Но сама позиция этого композитора, смелая и последовательная, уже вызывает, как минимум, огромное уважение. Очень хотелось бы поскорее увидеть «Дракулу» поставленным на сцене, чтобы широкий круг любителей оперы мог вынести о нём своё суждение.

Антон Гопко

_____________________________________________________________________

Deutsch

Anton Gopko "Moskauer Impressionen und Gedanken zum Thema "Ist die Oper lebendig?" Erstmals veröffentlicht im Magazin OperaNews.ru im Jahr 2013; hier mit Abkürzungen veröffentlicht.

* * *

- Schwester, Schwester, vielleicht ist es noch besser, mich auf die Intensivstation zu schicken? - Patient, keine Selbstmedikation! Der Arzt sagte zur Leichenhalle, was bedeutet zur Leichenhalle. (Alte Anekdote)

Vor etwa drei Jahren hatte ich die Gelegenheit, an der Sendung des russischen Fernsehsenders "Kultur" teilzunehmen, wo es eine Diskussion zum "ewigen" Thema gab - lebt die Oper? Meistens schwieg ich, aber als ich direkt danach gefragt wurde, antwortete ich so etwas wie, ich lebe, lass sie in Ruhe. Ich habe ehrlich gesagt, überhaupt nicht verstanden, was ich hier besprechen soll: Opernhäuser funktionieren, sogar neue werden eröffnet, Sänger singen, Platten werden veröffentlicht, Karten werden verkauft - über was für einen Tod können wir reden? Auch neue Opern werden regelmäßig geschrieben und inszeniert - allerdings sind sie in puncto Popularität "Tosca", "Carmen" und "Rigoletto" deutlich unterlegen, aber das ist ganz normal. In jeder Kunst, sei es Poesie, Malerei oder Kochen, gibt es Tausende von Nicht-Meisterwerken für ein Meisterwerk.

Was sind die Argumente der Befürworter der Ansicht, dass die Oper tot ist - diejenigen, die nicht an die Zukunft der Oper glauben, und wenn sie sie lieben, dann mit der Liebe eines Nekrophilen? Ich werde versuchen, ihre Rhetorik kurz zu skizzieren, obwohl dies keine leichte und eine undankbare Aufgabe ist, da in der Argumentation dieser Leute Versuche einer logischen Analyse oft mit intuitiven "Einsichten" koexistieren und objektive Tatsachen oft durch Werturteile bewiesen und widerlegt werden .

Also das erste Argument: Die ganze Musik ist schon geschrieben. Es kann nichts Neues erfunden werden. Alle Melodien sind bereits komponiert, der "Intonationsvorrat" ist von den Komponisten früherer Generationen erschöpft, und unsere unglücklichen Zeitgenossen können nur die Reste eines vergangenen Festes essen oder Zuflucht suchen, um etwas so radikal Neues zu erfinden, dass es offensichtlich nicht sein kann verständlich und interessant für einen weiten Kreis von Musikliebhabern, die keine Ehre haben, den Autor persönlich kennen zu lernen, kein Konservatoriumsdiplom.

Sie müssen kein Aristoteles sein, um zu bemerken, dass dieses Argument der formalen Logik nicht standhält. In den 1960er Jahren, gerade als die Ära der neuen Meisterwerke der Oper zu Ende ging, traten beispielsweise die Beatles auf und komponierten über 300 Lieder mit neuen und originellen Melodien. Doch woher wussten die Ungebildeten aus dem Liverpooler Vorort, dass die „Zeit der Komponisten“ vorbei war? Dieser Vorfall könnte also sicher auf die Unwissenheit der Liverpooler Vier zurückgeführt werden. Aber es wird nicht funktionieren: Ich habe die Beatles nur als konkretes Beispiel genannt, und es gibt unzählige Beispiele dafür.

Sie werden sagen - das ist alles "nicht-akademische" Musik. Nun, um so schlimmer für den Akademismus. Wenn Akademismus gleichbedeutend mit Impotenz ist, warum wird er dann überhaupt benötigt? Zu allen Zeiten kämpften große Komponisten gegen den Akademismus in der Musik (Berlioz, Wagner, Mussorgsky, Ravel, Prokofjew sind nur einige der anschaulichsten Beispiele), und die gegenwärtigen begannen plötzlich, sich an ihn zu klammern. Es scheint, als sei Akademiker sein sehr unakademisch.

Das zweite Kronargument der „musikalischen Totengräber“: Wir leben in einer Zeit, in der das Schaffen von Meisterwerken prinzipiell unmöglich ist. Die menschliche Gesellschaft ist konsumistisch und geistlos geworden. Die Kunst wurde profan, verlor ihre Heiligkeit, ihr mystisches Wesen, wurde zum Kauf- und Verkaufsobjekt, wie alles auf dieser Welt. Was für Opern gibt es! Dieses Argument spielt offen gesagt mit einer bekannten menschlichen Schwäche - der Tendenz, die Vergangenheit zu idealisieren. Man könnte meinen, Johann Sebastian Bach ging nicht in den Supermarkt, sondern aß ausschließlich Fugen und Choräle und war in diesem Sinne nicht genau derselbe Konsument wie wir anderen! Die akademischen Komponisten von heute leben von Stipendien und Gehältern, Opernproduktionen werden von Sponsoren und Steuerzahlern finanziert, doch zu ihrer hochgeistigen Blütezeit war die Oper nur ein Gegenstand von Kauf und Verkauf. In den meisten Fällen hing das Einkommen des Komponisten direkt davon ab, wie sehr seine Musik vom Verbraucher nachgefragt wurde. Große Musiker, Autoren göttlicher Meisterwerke, kämpften um jeden Cent und ähnelten mit ihrer Einstellung zum Beruf manchmal eher Händlern auf dem Basar als körperlosen Himmlischen. Die Kunstgeschichte wurde von den Gesetzen des Marktes getrieben, nicht von mystischer Anmut. Aber dies zuzugeben ist für uns manchmal unangenehm, da wir, ich wiederhole, dazu neigen, die Vergangenheit zu idealisieren.

Lassen Sie mich in Klammern anmerken, dass einige zeitgenössische Komponisten und ihre Apologeten eine andere, entgegengesetzte unserer Schwächen ansprechen – die Tendenz, die Zukunft zu idealisieren. "Diese Musik wird erst in fünfzig (einhundert, zweihundert, dreihundert ...) Jahren verstanden werden" - auch ich musste mich solchen Argumenten stellen. Aber lassen wir sie angesichts ihrer bewussten Unüberprüfbarkeit beiseite.

Ein anderes Argument, auf das ich gestoßen bin, geht in etwa so. "In unserer Zeit der ernsten Kunst ist romantische Emotionalität irrelevant." Dieser Gedanke wird hin und wieder fast als Axiom wiederholt. Aber aus irgendeinem Grund bleiben die beliebtesten und gefragtesten Opern "La Traviata", "La Boheme", "Carmen", "Tosca", "Aida" und "Eugen Onegin". Wie veraltet ist diese moderne Öffentlichkeit - sie weiß selbst nicht, was für sie relevant ist und was nicht! Aber vielleicht sind die genannten Opern nicht ernst gemeint?

(Übrigens, was soll diese Art, Kunst in ernsthafte und frivole zu unterteilen? Kunst im Allgemeinen ist keine ernsthafte Beschäftigung. Wenn Sie ernsthafte Geschäfte machen wollen - Weizen säen oder radioaktiven Abfall recyceln? Und ob es vergessen wird oder nicht - nur die Zeit wird es zeigen. Zu sagen: "Ich beschäftige mich mit ernsthafter Kunst" ist nicht einmal Snobismus, das ist Größenwahn und in akuter klinischer Form. Es ist, als würde man nur sagen: Hallo, ich bin ein Genie, ein zukünftiger Klassiker) .. .

Ehrlich gesagt, diese ganze Philosophie, die der Mittelmäßigkeit zuträglich ist, schien mir immer nicht zu überzeugen: Das persönliche Interesse derer, die sie verwenden, ist zu stark dahinter, es sieht zu sehr nach der Selbstrechtfertigung eines älteren Liebhabers aus, der ein intimes Fiasko erlitten hat. „Dass keine Meisterwerke herauskommen, ist nicht unsere Schuld, liebe Zeitgenossen. Wer ist schuld daran, dass die ganze Musik schon geschrieben ist, der Intonationsvorrat erschöpft ist und Sie selbst, ehrenwertestes Publikum, nichts weiter sind als eine Schar seelenloser Konsumenten? Wenn wir vor zwei- oder dreihundert Jahren gelebt hätten, was hätten wir für Musik geschrieben! Und so - Entschuldigung. Sag Danke, dass wir noch da sind.“

Andrei Tikhomirov

Aber man weiß nie, was für jemanden nicht überzeugend ist – in der Kunst wird man nie voller Übereinstimmung sein. Nur wirkliche Errungenschaften haben die Kraft des letzten Arguments. Ich hatte also im Großen und Ganzen nichts gegen das obige System von Ansichten einzuwenden. Deshalb habe ich mich sehr gefreut, den Komponisten Andrei Tikhomirov zu treffen, der den Mut hatte, diese allgemein akzeptierte Rhetorik in seinem Werk entschieden zu verleugnen. Es ist eine Sache, schöne Theorien zu formulieren, und eine ganz andere, sie in der Praxis zu entlarven. Das haben sich nur wenige getraut: Monteverdi, Gluck, Schumann, Berlioz, Wagner, Debussy ...

Was sind die kreativen Einstellungen von Tikhomirov? Ich beschränke mich hier auf die knappste und prägnanteste Darstellung seiner Ideen, deren Ergebnis seine Oper "Dracula" war. Ich präsentiere sie so, wie ich selbst, diese Ideen verstehe ich. 1. Für ein vollwertiges Opernleben ist es notwendig, den freien Gedankenaustausch zwischen der Musik der "ernsten" und "leichten" Genres zu erneuern. Populäre Genres waren zu allen Zeiten ein natürlicher "Brutboden", auf dem die erlesensten Meisterwerke wuchsen. Die große Musik von Haydn, Mozart, Schubert, Mahler wäre ohne die unprätentiösen Melodien, die in ganz Österreich auf den Straßen und in Kneipen klangen, undenkbar gewesen. Die "kleinbürgerlichen" Romanzen von Gurilyov, Varlamov, Werstovsky, Fomin dienen als "Bausteine" für tiefe psychologische Dramen in Tschaikowskys Sinfonien und Opern. Verdis Opernarien sind manchmal stilistisch nicht von neapolitanischen Volksliedern zu unterscheiden usw. Im 20. Jahrhundert begannen "akademische" Komponisten, sich bewusst vom "Pop" zu distanzieren, und "nagten", so A. Tikhomirov, selbst an der "Nabelschnur", die sie nährte. Daher dieses Gefühl der "Erschöpfung" der Intonationsreserve.

2. Ernst, Tiefe und Bedeutung eines Werkes werden nicht durch die musikalische Sprache als solche bestimmt, sondern durch den Inhalt, den der Autor in dieser Sprache ausdrückt. Leo Tolstoi und ein betrunkener Penner auf einer Bank in der Nähe ihres Hauses sprechen beide dieselbe Sprache - Russisch. Und dass der erste ein großartiger Schriftsteller ist und der zweite höchstwahrscheinlich nicht, liegt allein daran, was sie in dieser Sprache sagen. Folglich muss der Komponist, um originell zu sein, keine neue Musiksprache extra erfinden - die "gemeinsame" Sprache reicht aus (genauso wie es nicht nötig ist, eine neue Sprache für den Schriftsteller zu erfinden). Mozart, Beethoven und Schubert arbeiteten in den gleichen musikalischen Formen und ungefähr der gleichen Stilistik, aber der Unterschied zwischen ihnen ist riesig - einfach aufgrund der kolossalen Unterschiede ihrer hellen Individualitäten. Das gleiche gilt für Tschaikowsky, Brahms und Dvořák, Bellini und Donizetti usw.

3. Im Laufe der jahrhundertealten Entwicklung der Opernkunst entwickelten sich in ihr natürlich bestimmte Formen: Rezitative, Ariosos, Ensembles, Chöre, „große Finale“, zweistimmige Arien usw. Sie wurden zu unterschiedlichen Zeiten unterschiedlichen „Stärken“ ausgesetzt und sind das Ergebnis einer langen und eher starren kulturellen Selektion. Nach A. Tikhomirov stellen diese Formen also nicht nur die Form der Opernkunst dar, sondern auch ihren Inhalt, ihr Wesen, ohne das die Oper per definitionem keine Oper mehr ist. In den letzten etwa einhundertfünfzig Jahren war der vorherrschende Trend, den Umfang des Operngenres zu erweitern. Infolgedessen wurde der Umfang so stark erweitert, dass es ganz verschwand. Es gibt nichts mehr zum "auseinanderdrücken". Daher übrigens dieses Gefühl, dass "alles schon geschrieben" und "nichts Neues geschaffen werden kann". Tikhomirov hingegen glaubt, dass eine echte, relevante und fruchtbare Neuerung heute die Rückkehr der Oper in ihren Rahmen, aber bereits in einer neuen Phase ihrer historischen Entwicklung, wäre. Andernfalls droht die Oper als eigenständiges kulturelles Phänomen tatsächlich zu verschwinden. Ein Zug kann ohne Schienen fahren, aber erst dann ist er kein Zug mehr, sondern ein Bus mit Anhänger.

Ausgestattet mit solchen Haltungen schrieb Andrei Tikhomirov seine Oper, deren Titel selbst, der - "Dracula" - bereits trotzig wirkt, als würde er absichtlich pseudophilosophische Kunstsnobs necken.

* * *

Jetzt lege ich die Feder eines theoretisierenden Polemikers für eine Weile beiseite und werde zu einem einfachen Zuhörer, der meine direkten Eindrücke teilt.

Zuvor wurde die Oper "Dracula" zweimal in St. Petersburg in der Uraufführung, Kammermusik, Edition und konzertant (mit szenischen Elementen, wie es heute oft geschieht) aufgeführt. Die zweite Auflage kannte ich nur vom Klavier her, und deshalb war ich gespannt, wie der Autor selbst sein Werk vorstellt.

In der Aufführung in der Irina Arkhipova Stiftung nahmen der Leiter der Stiftung, Vladislav Piavko, mehrere Kritiker und Musikwissenschaftler, Mitarbeiter der führenden Moskauer Opernhäuser und einfach Opernliebhaber teil, die über soziale Netzwerke von der Veranstaltung erfuhren. Der Autor spielte den ersten Akt der Oper vollständig und den zweiten mit kleinen Kürzungen, um Zeit für Diskussionen zu lassen.

Die Atmosphäre, die vor der Aufführung in der Halle herrschte, kann als gemütlich und altmodisch bezeichnet werden. Dennoch: Der Komponist wird seine eigene Oper singen - alle Stimmen - wie in der guten alten Zeit am Klavier sitzend. Wie Rimsky-Korsakov, der der Handvoll Mächtigen sein "Schneewittchen" präsentierte. Wie Prokofjew, der Dostojewskis Witwe den ganzen "Spieler" vorsang. Anachronismus? Beim Zuhören verblasste jedoch die Atmosphäre des Altmodischen sehr schnell und wurde durch ein unverwechselbares Klingeln und Kitzeln der Gegenwart von etwas Neuem und Bedeutsamem bei der Geburt ersetzt. Erstens, wie sich herausstellte, ist Tikhomirov nicht einmal ein "Mann-Orchester", sondern "ein Mann-Opernhaus" und durchaus in der Lage, seine Oper allein an das Publikum zu bringen. Zweitens, im Gegensatz zu vielen Werken der modernen Musik, die gut fünfzig oder sogar hundert Jahre nach Gehör gegeben werden können, wenn man Tikhomirovs Oper hört, versteht man sofort: Diese konnte nur im 21. Jahrhundert geschrieben worden sein.

Alles, was die Weltmusikkultur bis heute angesammelt hat, alles, was wir heute um uns herum hören, hat Tikhomirov begriffen und in sein Werk verschmolzen, in dem rezitatives Secco und Blues, Foxtrott und Sarabanda, Popsong und ... Rap ​​organisch koexistieren (die Puristen sagten, es wäre wahrscheinlich eher nicht Rap, sondern Techno-House, aber das macht nichts). Das wäre aber an sich nicht sehr interessant: Es gibt nicht so wenige talentierte Stylisten, die verschiedene Stile und Trends nachahmen können, und hier gibt es nichts besonders Originelles. Aber "Dracula" ist keine Stilisierung. Diese Arbeit ist absolut integral und sündigt nicht mit Eklektizismus. Tikhomirov verwendet verschiedene stilistische Farben nicht für Elan, sondern für die dramatische Charakterisierung bestimmter Charaktere und Bühnensituationen, wie es Tschaikowsky beispielsweise in "Pique Dame" tat. Tikhomirov hat eine gute akademische Schule durchlaufen und denkt nicht daran, die Grenzen der modernen akademischen Musik zu überschreiten, argumentiert jedoch in gewisser Weise offen damit. Was im Allgemeinen für jeden unabhängig denkenden Künstler normal ist. Tikhomirovs Musik ist keineswegs einfach und noch weniger primitiv. Doch die Komplexität von Form und Inhalt muss nicht zwingend eine Komplexität der Wahrnehmung mit sich bringen. Es wurde die Meinung geäußert, dass "Dracula" keine Oper, sondern ein Musical sei. Es ist eine Täuschung. Die Leute haben bereits begonnen zu vergessen, was Oper ist. Wenn das Werk nicht langweilig, hell und humorvoll ist, dann ist es nicht unbedingt „keine Oper“. "Dracula" ist bei all seinen Eigenschaften eine Oper. Es wurde für ein Sinfonieorchester und für Opernstimmen ohne Mikrofone geschrieben. Neben diesen rein äußerlichen Merkmalen des Genres gibt es noch andere, noch wichtigere: eine solche dramatische Genauigkeit, die Tiefe der psychologischen Ausarbeitung der Charaktere, der Umfang der im Werk aufgeworfenen Fragen sind für das Musical nicht sehr charakteristisch, und sie brauchen es nicht (bei all meiner zärtlichen Liebe zu diesem Genre). Das Opernhaus hingegen lebt mit ihnen. "Dracula" ist aus genau dem gleichen Grund kein Musical wie "Porgy and Bess" kein Musical ist. Aus demselben Grund ist "Carmen" keine Zarzuela und "Pagliacci" keine Operette. Ich weiß nicht, ob Andrei Tikhomirov als weiterer Opernreformer in die Geschichte eingehen wird oder eine Art „Julian der Abtrünnige“ bleiben wird, der erfolglos versucht, den Lauf der Geschichte zu ändern und zu einer schönen, aber für immer verlorenen Natur zurückzukehren. Es ist mir nicht gegeben, dies zu wissen, so wie es niemandem gegeben ist. Aber gerade die Position dieses Komponisten, mutig und konsequent, gebietet zumindest schon enormen Respekt. Ich würde mir sehr wünschen, dass "Dracula" möglichst bald auf der Bühne inszeniert wird, damit sich ein breiter Kreis von Opernliebhabern ein eigenes Urteil bilden kann. Anton Gopko

_____________________________________________________________________ English

Anton Gopko “Moscow Impressions and Thoughts on the Theme“ Is Opera Alive? ”Or "The End of the Time of Demagogues”. First published in OperaNews.ru magazine in 2013; published here with abbreviations.

* * * - Sister, sister, maybe it's still better to send me to intensive care? - Patient, do not self-medicate! The doctor said to the morgue, which means to the morgue. (Old anecdote)

About three years ago I had a chance to take part in the program of the Russian TV channel "Culture", where there was a discussion on the "eternal" topic - is the opera alive? For the most part, I was silent, but when I was asked about it head-on, I answered something like that I was alive, leave her alone. Frankly, I did not understand at all what to discuss here: opera houses are working, even new ones are opening, singers are singing, discs are being released, tickets are being sold - what kind of death can we talk about? Even new operas are written and staged on a regular basis - however, in terms of popularity they are much inferior to Tosca, Carmen and Rigoletto, but this is just normal. In any art, be it poetry, painting or cooking, there are thousands of non-masterpieces for one masterpiece. What are the arguments of the supporters of the point of view that the opera is dead - those who do not believe in the future of opera, and if they love it, then with the love of a necrophile? I will try to briefly outline their rhetoric, although this is not an easy and thankless task, since in the reasoning of these people, attempts at logical analysis often coexist with intuitive "insights", and objective facts are often proved and refuted using value judgments. So the first argument: all the music has already been written. Nothing new can be invented. All the melodies have already been composed, the “intonation reserve” has been exhausted by the composers of previous generations, and our unfortunate contemporaries can only eat the scraps of a past feast or seek refuge in inventing something so radically new that it obviously cannot be understood and interesting to a wide circle of music lovers who do not have no honor to be personally acquainted with the author, no conservatory diploma.

You don't have to be Aristotle to notice that this argument does not stand up to formal logic. In the 1960s, just as the era of new operatic masterpieces was coming to an end, the Beatles, for example, appeared, composing over 300 songs with new and original melodies. However, how did the uneducated guys from the Liverpool suburb know that the "time of composers" was over? So this incident could be safely attributed to the ignorance of the Liverpool four. But it will not work: I gave the Beatles just as a concrete example, and there are countless examples of such.

You will say - this is all "non-academic" music. Well, so much the worse for academism. If academicism is synonymous with impotence, then why is it needed at all? At all times, great composers fought against academism in music (Berlioz, Wagner, Mussorgsky, Ravel, Prokofiev are just a few of the most illustrative examples), and the present ones suddenly began to cling to him as a cover. It seems like being academic is very unacademic. The second crown argument of the "musical gravediggers": we live in a time when the creation of masterpieces is, in principle, impossible. Human society has become consumerist, spiritless in nature. Art became profane, lost its sacredness, its mystical essence, became an object of sale and purchase, like everything in this world. What kind of operas are there!

This argument frankly plays on a well-known human weakness - the tendency to idealize the past. You might think that Johann Sebastian Bach did not go to the grocery store, but ate exclusively fugues and chorales and was not, in this sense, exactly the same consumer as the rest of us! Today's academic composers live on grants and salaries, and opera productions are funded by sponsors and taxpayers, but at the time of its highly spiritual heyday, opera was just the same subject of sale and purchase. In most cases, the composer's income directly depended on how much his music was in demand by the consumer. Great musicians, authors of divine masterpieces, fought for every penny and, with their attitude to the profession, sometimes more resembled traders in the bazaar than disembodied celestials. The history of art was driven by the laws of the market, not mystical grace. But admitting this is sometimes unpleasant for us, since, I repeat, we tend to idealize the past. Let me note in parentheses that some contemporary composers and their apologists appeal to another, opposite, our weakness - the tendency to idealize the future. “This music will only be understood in fifty (one hundred, two hundred, three hundred ...) years,” - I also had to meet such arguments. But let's leave them aside in view of their deliberate unverifiability. Another argument that I have come across goes something like this. "In our time in serious art, romantic emotionality is irrelevant." This idea is now and then repeated as almost an axiom. But for some reason, the most popular and demanded operas, as they were, remain La Traviata, La Boheme, Carmen, Tosca, Aida and Eugene Onegin. How out of date this modern public is - it itself does not know what is relevant for it and what is not! However, maybe the named operas are not serious?

(By the way, what is this manner of dividing art into serious and frivolous? Art in general is not a serious occupation. If you want to do serious business - sow wheat or recycle radioactive waste. ? And whether it will be forgotten or not - only time will tell. To say "I am engaged in serious art" is not even snobbery, this is megalomania, and in an acute clinical form. It's like just saying: hello, I am a genius, a future classic) ... Frankly, this whole philosophy, beneficial to mediocrity, has always seemed unconvincing to me: the personal interest of those who use it is too felt behind it, it looks too much like the self-justification of an elderly lover who suffered an intimate fiasco. “The fact that no masterpieces come out is not our fault, dear contemporaries. Who is to blame that all the music has already been written, the intonation reserve has been exhausted, and you yourself, the most respectable audience, are nothing more than a crowd of soulless consumers? Now, if we had lived two or three hundred years ago, we would have written what kind of music! And so - sorry. Say thank you that we are still there. " But you never know what seems unconvincing to anyone - in art one won’t be full of inferences. Only real achievements have the force of the final argument. So, by and large, I had nothing to object to the above system of views. That is why I was very glad to meet the composer Andrei Tikhomirov, who took the courage to resolutely disown this generally accepted rhetoric in his work. It is one thing to formulate beautiful theories, and quite another to expose them in practice. Few dared to do this: Monteverdi, Gluck, Schumann, Berlioz, Wagner, Debussy ...

Andrei Tikhomirov

What are the creative attitudes of Tikhomirov? I will limit myself here to only the most brief, concise presentation of his ideas, the result of which was his opera Dracula. I present them the way I myself, these ideas, I understand. 1. For a full-blooded life of the opera, it is necessary to resume the free exchange of ideas between the music of "serious" and "light" genres. Popular genres at all times have been a natural "breeding ground" on which the most exquisite masterpieces grew. The great music of Haydn, Mozart, Schubert, Mahler would have been unthinkable without the unpretentious landlers that sounded on the streets and in pubs throughout Austria. The "petty-bourgeois" romances of Gurilyov, Varlamov, Verstovsky, Fomin serve as the "building blocks" for deep psychological dramas in Tchaikovsky's symphonies and operas. Verdi's opera arias are sometimes stylistically indistinguishable from Neapolitan folk songs. Etc. In the XX century. "Academic" composers began to deliberately dissociate themselves from "pop" and, thus, according to A. Tikhomirov, they themselves "gnawed" the "umbilical cord" that fed them. Hence this feeling of "exhaustion" of the intonation reserve.

2. The seriousness, depth and significance of a work are determined not by the musical language as such, but by the content that the author expresses in this language. Leo Tolstoy and a drunken bum on a bench near your entrance both use the same language - Russian. And the fact that the first is a great writer, and the second most likely not, is solely due to what they say in this language. Consequently, in order to be original, the composer does not need to specially invent a new musical language - the "common human" language is enough (just as there is no need to invent a new language for the writer). Mozart, Beethoven and Schubert worked within the same musical forms and roughly the same stylistics, but the difference between them is huge - simply due to the colossal difference in their bright individualities. The same can be said about Tchaikovsky, Brahms and Dvořák, about Bellini and Donizetti, etc.

3. In the course of the centuries-old evolution of operatic art, certain forms naturally developed in it: recitatives, ariosos, ensembles, choirs, “grand finals”, two-part arias, etc. At different times they were subjected to various “strength tests” and are the result long and rather tough cultural selection. So, according to A. Tikhomirov, these forms represent not only, in fact, the form of operatic art, but also its content, its essence - that without which the opera ceases to be an opera by definition. In the last about one hundred and fifty years, the prevailing trend is to expand the scope of the operatic genre. As a result, the framework expanded so much that it disappeared altogether. There is nothing more to "push apart". Hence, by the way, this feeling that "everything has already been written" and "nothing new can be created." Tikhomirov, on the other hand, believes that a genuine, relevant and fruitful innovation today would be the return of opera to its framework, but already at a new stage in its historical development. Otherwise, opera as an independent cultural phenomenon, in fact, risks disappearing. A train can run without rails, but only then it is no longer a train, but a bus with a trailer. So, armed with such attitudes, Andrei Tikhomirov wrote his own opera, the title itself, which - "Dracula" - already looks defiant, as if on purpose teasing pseudophilosophizing art snobs.

* * *

Now I put aside the pen of a theorizing polemicist for a while and turn into a simple listener sharing my direct impressions. Previously, the opera "Dracula" was performed twice in St. Petersburg in the first, chamber, edition and in concert performance (with elements of staging, as is often done these days). I was familiar with the second edition only from the clavier, and therefore I was curious to hear how the author himself presents his work. The show at the Irina Arkhipova Foundation was attended by the head of the Foundation, Vladislav Piavko, several critics and musicologists, employees of the leading Moscow opera houses and simply opera lovers who learned about the event through social networks. The author performed the first act of the opera in full, and the second with minor cuts to leave time for discussion. The atmosphere that prevailed in the hall before the show could be called cozy and old-fashioned. Still: the composer is going to sing his own opera - all parts - sitting at the piano, as in the good old days. Like Rimsky-Korsakov, who presented his Snow Maiden to the Mighty Handful. Like Prokofiev, who sang the entire "The Gambler" to Dostoevsky's widow. Anachronism? However, as we listened, the atmosphere of old-fashionedness faded away very quickly and was replaced by the unmistakable ringing and tickling sensation of the presence of something new and significant at birth. Firstly, as it turned out, Tikhomirov is not even a “man-orchestra”, but “a man-opera house” and is perfectly capable of bringing his opera to the audience alone. Secondly, in contrast to many works of modern music, which may well be given by ear for fifty, or even a hundred years, listening to Tikhomirov's opera, you immediately understand: this could have been written only in the 21st century. Everything that the world musical culture has accumulated to this day, everything that we can hear around us today, Tikhomirov comprehended and melted into his composition, where recitative secco and blues, foxtrot and sarabanda, pop song and ... rap organically coexist (the purists said it would probably be more likely not rap, but techno-house, but it doesn't matter). However, this in itself would not be very interesting: there are not so few talented stylists who can imitate various styles and trends, and there is nothing particularly original here. But "Dracula" is not a stylization. This work is absolutely integral and does not sin with eclecticism. Tikhomirov uses various stylistic colors not for panache, but for the dramatic characterization of certain characters and stage situations, as Tchaikovsky did in The "Queen of Spades", for example. Tikhomirov went through a good academic school and does not think to go beyond the limits of modern academic music, but in some ways he openly argues with it. Which, generally speaking, is normal for any independently thinking artist. Tikhomirov's music is by no means simple, and even less primitive. But the complexity of form and content does not necessarily have to entail complexity of perception.

The opinion was expressed that "Dracula" was not an opera, but a musical. It's a delusion. People have already begun to forget what opera is. If the work is not boring, bright and humorous, then it is not necessarily “not an opera”. By all its characteristics, Dracula is an opera. It was written for a symphony orchestra and for operatic voices without microphones. In addition to these purely external signs of the genre, there are others, even more important: such dramatic accuracy, the depth of psychological elaboration of the characters, the scale of the questions raised in the work are not very characteristic of the musical, and they do not need it (for all my tender love for this genre). The opera house, on the other hand, lives with them. Dracula is not a musical for exactly the same reason that Porgy and Bess is not a musical. For the same reason that "Carmen" is not a zarzuela, and "Pagliacci" is not an operetta. I don’t know if Andrei Tikhomirov will go down in history as another opera reformer or will remain a sort of “Julian the Apostate”, unsuccessfully trying to turn the course of history and return to a beautiful, but forever gone nature. It is not given to me to know this, just as it is not given to anyone. But the very position of this composer, bold and consistent, already commands, at least, tremendous respect. I would very much like to see Dracula staged on stage as soon as possible so that a wide circle of opera lovers could make their own judgment about it. Anton Gopko